«Опасный метод» – не первый фильм о Сабине Шпильрейн, знаменитой пациентке Юнга и сотруднице Фрейда, ставшей известным психоаналитиком и расстрелянной немцами в 1942 году в Ростове. В 2002-м выдающийся итальянский режиссер Роберто Фаэнца, автор «Ионы во чреве кита» – одной из мощнейших метафизических драм на тему холокоста, снял биографическое кино под названием «Возьми мою душу», где достаточно подробно проследил всю траекторию жизни Сабины.

Дэвид Кроненберг пошел по иному пути*, нежели Фаэнца: он произвел своего рода театральный эксперимент (картина поставлена по мотивам пьесы Кристофера Хэмптона «Исцеление беседой», основанной на книге Джона Керра «Самый опасный метод»). Это эксперимент о методе, разыгрываемый то как терапевтический сеанс, то как роман в письмах. Метаморфозы тела, занимавшие Кроненберга на протяжении первых десятилетий его режиссерской карьеры, уступают место метаморфозам разума. В мир двух отцов психоанализа врывается одержимая донельзя искривленной страстью, заблудшая и яростная душа (ломаная истерическая пластика Киры Найтли взывает не к исповеди на кушетке, но к экзорцизму, а исцеление совершается не столько благодаря беседе, сколько, вопреки названию пьесы, в результате хорошей порки) – и хрупкий интеллектуальный союз Фрейда и Юнга окончательно рушится. Состоятельный швейцарский немец, расположенный к Вагнеру и религиозным практикам («Все ангелы говорят по-немецки. Это традиция»), не товарищ обладающему скромным доходом австрийскому еврею, для которого всякое сочувственное обращение к миру священного – «дешевый мистицизм» и «самодовольный шаманизм». Фрейд, конечно, не больший рационалист, нежели Юнг: в фундамент европейской культуры основатель психоанализа кладет несчастного царя Эдипа – отцеубийцу и любовника собственной матери, с кровавыми ямами на месте выколотых глаз и воплем отчаяния, режущим горло, – чтобы в последних работах объявить об изначальном торжестве Танатоса (Смерти) над Эросом. Недаром Фрейда играет не педантичный и техничный Фассбендер, а гораздо менее рациональный и сдержанный Мортенсен, которому заметно легче продемонстрировать в себе клокотание первородного хаоса под тонкой пленкой интеллекта. Отвержение Фрейдом юнговской «ереси» – это неосознанный протест иудаистского догматика против языческого, отдающего Вагнером и валькириями, «варварского» романтизма и пантеизма: «Боюсь, Ваша мечта о белокуром Зигфриде была изначально обречена. Никогда не доверяйте арийцам. Мы – евреи, госпожа Шпильрейн, евреями и останемся». Ариец Юнг тоже в долгу не остается, характеризуя школу Фрейда следующими словами: «Все его последователи в Вене совершенно безлики – сплошная богема и дегенераты». Впрочем, основная точка расхождения здесь – метод, способ вывести пациента в реальность или продиктовать ему ее (что, возможно, одно и то же, особенно учитывая запутанность самого понятия реальности). Хотя Кроненберг, надо сказать, слишком увлекается «личным» (амурными коллизиями) в ущерб «общему» (идейной подоплеке), заставляя Юнга играть с Сабиной в кнуты и пряники и сводя ту же Сабину – исследовательницу связи сексуальности с шизофреническим расщеплением «я» – к функции скандала и соблазна. С другой стороны, вот-вот хлынущая «кровь Европы», приснившаяся Юнгу перед самым началом Первой мировой, и неизбежная коллективная смерть в финальных титрах, по большей части мучительная и нелепая, примиряют все методы и дают им, если можно так выразиться, окончательно выйти к реальности… 

Сергей Терновский

* Более подробный и глубокий анализ этого пути – в контексте всего творчества Кроненберга – см. в блистательной статье Алексея Гусева «Муха и паук» в журнале «Сеанс»: seance.ru/blog/dangerous

Опубликовать В Мой Мир

Мнение редакции киноафиши не всегда совпадает с мнением автора рецензии.