«Жизнь за гранью»: Рецензия Киноафиши
Созданная еще в 2009 году «Жизнь за гранью» (в оригинале – гораздо более эстетская орфография: After.Life) – одно из самых красивых и завораживающих кинополотен последнего десятилетия. Рука дебютантки Агнешки Войтович-Вослу тверда и безошибочна на протяжении всего фильма, чувство ритма безупречно, а умение работать с цветом и пространством заставляет замирать не только рассуждающее сознание, но даже позвоночник и спинной мозг. Чередуя энергичные, бескомпромиссные сочетания белого и красного, красного и черного, фиалковый и – неожиданный взрыв окрашенного в желтый вспоминаемого счастья на фоне безмятежной летней зелени (художник-постановщик Форд Уилер и художник по костюмам Лука Моска достигли здесь настолько отточенной выразительности, что ее без колебаний можно назвать совершенством), режиссер соединяет мир жизни и мир смерти в магнетически-горькое целое. Смерть предстает прежде всего не как смерть тела, но как смерть души. Первые же кадры, демонстрирующие невозможность телесной любви, и сразу следующий за ними краткий монолог за стеклом объемно прорисовывают ту атмосферу отчуждения, немыслимости подлинной близости и теплоты, которую во многом похожими штрихами набрасывал в свое время Антониони и которая неизбежно и неумолимо окутывает живущих. Оператор Анастас Михос (тот, что в «Забытом» Джозефа Рубена гениально увидел человеческий мир через уличные ограды, решетки на окнах, просветы между лестничных перил и в итоге через оптику бесстрастного инопланетного экспериментатора, созерцающего крохотные точки беспорядочно движущегося людского муравейника, теряющиеся в подножиях взметнувшихся архитектурных вертикалей) вторгается здесь в самую сердцевину одиночества, выверенно фиксируя на пленку его стерильность и бесприютность. И только перекликающийся с фабулой шьямалановского «Шестого чувства» сюжет о мальчике и распорядителе похоронного бюро, наделенных даром/проклятием общаться с умершими, выводит повествование в сферу возможной – требующей, впрочем, какого-то дальнейшего практического осуществления – человечности.
С человечностью, однако, не всё так просто. Герой Лиама Нисона предстает попеременно, а иногда и одновременно, то в качестве милосердного проводника только что покинувших мир в ту реальность, которая после смерти, то в качестве одержимого, парализующего полуживых людей при помощи гидробромида. Собственно, не только зритель, но и – прежде всего – персонажи мечутся между этими двумя версиями, авторы же After.Life не спешат дать однозначные разъяснения на сей счет и в конце концов вообще выносят решающий вердикт за грань. След от дыхания на зеркальце – плод мертвого воображения или последний всплеск цепляющейся за тело жизни? Или этот вопрос уже не имеет особого смысла на фоне того, что живые фактически умерли еще до физической смерти, ибо они «лишь едят и гадят», а придя с похорон близких людей – «возвращаются к своим обедам и торговым центрам, думая, будто с ними такого никогда не произойдет»? И в сущности, кто он вообще – Элиот Дикон, распорядитель похорон, собеседующий с мертвыми, имеющий власть дать им второй шанс и наделенный миссией «похоронить их всех»? Дикон (Deacon) в переводе с английского означает «диакон», в более широком смысле – «служитель» (по-гречески «диакония» и есть «служение»), а также «мастер» (фактически в средневековом значении слова). В преддверии финала этот персонаж визуально сопоставляется с изваяниями ангелов, окаймляющими кладбище (вообще, для полячки Агнешки Войтович-Вослу витражно-ангелическая образность католицизма первостепенно значима), что придает действию новый смысл, хотя и не удостоверенный твердыми доказательствами. Впрочем, создателей After.Life менее всего заботят взаимно однозначные соответствия и доказательства рассудка: в той реальности, где оказалась героиня Кристины Риччи (кстати, изумительно гонящей впереди себя девятый вал неподдельного и в то же время парадоксально-изысканного ужаса), логические/сюжетные схемы уже не работают. В это зыбкое пространство послежизни можно лишь войти под наркотически завораживающую музыку экс-участника Tangerine Dream Пауля Хаслингера, чередуемую со звуками Чайковского, Шуберта и Radiohead, – и погрузиться в него, бесповоротно теряя гордыню просвещенного разума, «жизненный багаж» и всю ту мудрость века сего, которая уже не поможет по его внезапном и безжалостном окончании.
Vlad Dracula
